Original from
Digitized by Google TNNESIN=
, På i p 1 LET LESER ETE OLA TE å åå
THE PENNSYLVANIA STATE UNIVERSITY LIBRARY
Original from
Digitized by Google DENN STATE
Original from
Digitized by Google PENN STATE
Original from
Digitized by Google PENN STATE
Original from
Digitized by Google PENN STATE
Original from
Digitized by Google PENN STATE
EDDA
NORDISK TIDSSKRIFT FOR LITTERATURFORSKNING
REDAKTØR: REDAKTIONSSEKRET ÆR:
GERHARD GRAN FRANCIS BULL
BIND VII
KRISTIANIA I KOMMISSION HOS H. ASCHEHOUG & CO. (W. NYGAARD) 1917
THE PENNSYLVANIA STATE UNIVERSITY LIBRARY
DET MALLINGSKE BOGTRYKKERI
INDHOLD
Side Herman Jæger: Remy de Gourmont som æstetiker og kritiker . . . . .. 1, 319 Finnur Jönsson: Islandske fredløse. . . «+= vo 0 0 rå vr 2220 arv 22 Fredrik Böök: Det romantiske genombrottet hos Tegnér . . . LL... ov 37 Moltke Moe: Episke grundlove (Slutning) . . . . »+- +22 oe 220022 72 Otto Sylwan: Till Runebergs vårdsåskådning . . . . ++ 2 oa 2 02 ae å 89 Anathon Aall: Filosofien i Norden . . . LL 22 ev 2220 00222 101 P. Severinsen: Dagevisen ...-vv av vr vr rv 0 ve vr år 0 142 Carl Roos: Anderseniana. . . .» 2 eo ve 2 02 82000202 0 2 å 150
Et brev fra Fredrika Bremer til Henrik Wergeland. Meddelt av J. W. Oftedal 162 Smaastykker av Alexander Bugge, Francis Bull, Ruben G:son Berg og Hans Brix 166
Fernand Baldensperger: Goethe et la Guerre actuelle . . . . «2 2 2 2 oa. 173 Hans Berg: Nietzsche og La Rochefoucauld . . . L 2 ov 0 00020 08 188 Anders Österling: Stendhal och Italien . .. .. ev 2 ve 00 000 v 197 Harald Nielsen: Guyau's Æstetik . . . .. ++ 0 Eee 4 søre ig tre Såå 216 H. Logeman: The «caprices» in Henrik Ibsen's Peer Gynt . . . . 22 > 258 I. C. Normann: Drachmann og Der var engang . . ++ 2 2 oa 2220 es 286 Reidar Th. Christiansen: Til visen om «Jomfru Halden» . . . . «2 2 4. 336 Sverker Ek: Svensk litteraturhistoria 1916 . . LL 1» 0 2 42 00080 351 Smaastykker: Robert Neiiendam: Wergeland og det kgl. teater . . . . . .. 367
Original from
Digitized by Google PENN STATE
REMY DE GOURMONT SOM ASTETIKER OG KRITIKER
es productions de la nature sont lå pour nous enseigner que la
beauté a toujours un caractére particulier. La beauté est un excés. Il ne faut pas la confondre avec la perfection qui est un moyen. Ce n'est que par soumission que nous feignons d'admirer les tétes impuissantes de la statuaire grecque, aussi mornes dans leur perfection que les figures byzantines dans leur archaisme, et qui ne sont, en somme, que des problémes de géométrie resolus en marbre. Il n'est personne parmi les esprits un peu dégagés du pédan» tisme de l'École qui ne leur préfére les tétes de Donatello et toutes ces faces réelles et vivantes, qu'ont multipliées les sculpteurs d'avant la superstitions de la Renaissance. Les nymphes de Jean Goujon qui ont les jambes trop longues, voilå la beauté dans l'imperfection. Raccourcissezsles ces jambes, et la beauté sera devenue une modéle academique.»
Det er Remy de Gourmont som gir sine tilhørere en forelæss ning, Remy de Gourmont den store kjætter, den ubønhørlige logiker, den ensomme kunsttilbeder, kritikeren som intet foragtet saa meget som publikum.
Der har man ham i hans paradoksale subjektivisme, som intet andet respekterer end sin egen dom; i hans tilspidsede, næsten epis grammatiske form, som altid er sprunget like ut av øieblikket, og aldrig lar ane at der bakom et slikt litet point kan ligge aars systes matiske tankearbeide.
Med sin gjennemtrængende intelligens og sine utprægede forfat» teregenskaper blev han den eiendommeligste æstetiker og kritiker Frankrike har hat siden Taine. Først og fremst blev han symbolise
I — Fdda. VIL. 1917. ]
Å HERMAN JÆGER
mens systematiker og Zolas energiske, talentfulde og hensynsløse motstander. Men ogsaa med skarp front mot alle andre i samtiden, likemeget mot videnskapsmændene som mot publikumskritikerne.
Denne paradoksets pennehelt er i sig selv et paradoks. Han rummer alle motsætninger. Slik som han haaner den lærde litteras turhistorie og det videnskabelige synspunkt som først og fremst vil finde sammenhængen! Og saa har han selv lagt aars arbeide i at stille en overset forfattergruppe paa den rette plads — de royalistiske motstandere av den begyndende revolution med Rivarol som hoved: mand. Slik som han mishandler publikumsskribenten som høkrer med andres tanker! Men der er allikevel mere lidenskap, mere glæde over selve tankearbeidet, naar han paa sin ubændige vis av to av: handlinger støper en tredje end naar han dykker ned i nyt ubrukt stof. Som kritiker har han paa en gang det mest hensynsløse partis gjængerstandpunkt og videnskapsmandens trang til at trænge ind i en anden aands arbeide; paa én gang en sjelden evne til at fore dømme og en sjelden evne til at forstaa. Han har en hjerne som vil og maa ordne, maa bygge et system; allikevel er det hans per: sonlighet, hans intellektuelle sympatier og antipatier, som avgjør den stilling han skal indta til enhver ny idé der bringes frem. Som æstetiker stadig optat med at bygge systemer, med feiltagelser som han retter, med motsigelser, med gjendrivelser av hvad han før har hævdet; men allikevel vil han finde det egentlige æstetiske kriterium i den rent fysiske reaktion, i «le' frisson esthétique», den frysning man faar langs ryggen naar man oplever kunst, den store eller den lille. Som kritiker paa engang den hvasseste og den mest vel villige som fandtes. Han kunde si fra hensynsløst, næsten brutalt. Midt mellem de tunge nekrologer som faldt om Daudets kiste skjærer hans skingrende pipehvin. Men vi kan ogsaa se ham staa paa gaten og blade i en ny bok, en digtsamling med knudrete og knortete vers; men saa lyser en tanke gjennem den tunge form, han merker bare hvordan den griper ham, han merker bare «le frisson esthétis que» og bøier sig for kunsten som kan gi liv selv til forstenete former.
I sin maate at tænke paa, ikke alene som æstetiker men almine delig set, er han avgjort videnskapsmanden. Men det er som viden» skapsmanden stadig kommer i konflikt med kunstneren i ham, viden: skapsmandens hjerne fornegtes stadig av kunstnerpersonligheten. Skrie benten i ham gjør ham til en ordets mester som faa, men hans
2
REMY DE GOURMONT SOM ÆSTETIKER OG KRITIKER
æstetik fornegter ordet. Han har som kritiker git av det bedste han hadde, og han fornegter kritikerens gjerning.
Der kom for nogen aar siden en liten bok om Remy de Gours mont og hans verk; den er skrevet av Paul Delior [>: Paul Escoube]. Den gir ikke meget men den har én god idé, en idé som det vire kelig er karakteristik i. Den minder om de tre forskjellige sjæler som mennesket har ifølge Platon, og bruker dette som skema til at klarlægge Gourmonts psyke. Man kunde være fristet til at plagiere for paa den maate at faa løst op nogen av de motsætninger som samlet heter Remy de Gourmont.
Fortjener han at man arbeider med ham, at man søker at gi et indtryk av hans idéer? Ja, absolut. Vel vet jeg ikke om hans be tydning svarte til det navn han hadde mens han levet. Han var som kritiker et suverænt merke, og han hadde vel ogsaa ved sin levende interesse for engelsk og amerikansk litteratur nogen betyde ning for epoken vi nu staar i. Men ellers har han ikke meget at si franskmanden fra idag. Det bestemmende islæt i Remy de Gour monts filosofi er tysk, Kant, Schopenhauer, men først og fremst Nietzsche. Det var jo da bare hvad en maatte vente at der i vaar fra fransk synspunkt kom et meget hvasst angrep paa ham og hans idéer.
Var hans virke et ferment som blir med paa at danne det nye som kommer? Det kommer ogsaa an paa saa meget. Hvis vi gaar mot tider med skarpe landegrænser og væbnet toldvakt ogsaa i tankens verden, faar hans verk ingen betydning. Hvis ikke blir han en av dem som binder over fra land til land.
Jeg skulde nu bare ha lyst til at vise hvad han var. Og jeg kan ikke se andet end at det er hans kritik og hans æstetiske filosofi som tydeligst røber hans væsen, stiller det personlige problem, viser hvordan et utpræget kunstnergemyt, en avsluttet kunstnerpersonlighet og en utpræget videnskapshjerne modificerer hverandre og brytes med hverandre. Nogen enhet kjæmper han sig aldrig frem til. Hans praksis og hans teori gaar undertiden hver sin vei; men der er allis kevel mere sammenhæng, mere enhet over hans kritik end over hans digtning. |
Et paafaldende træk ved den litterære personlighet Remy de Gourmont er hans utprægete partistilling. Den spiller selvfølgelig ogsaa en rolle for hans kritik; men den er blit skjæbnesvanger for
hans digtning.
Google.
HERMAN JÆGER
Hans kritik vil være diskussionsindlæg, vil ikke andet end egge til motsigelse, da skades ikke partistandpunktet, tvertimot. Men naar kunstneren maa under partipisken, da er det farlig. En detalj vil kanske vise det bedst. Gourmonts tanke er paa bunden altid irreligiøs, og dog var det han som aapnet luken mot mystikken, det store litterære nedslag i 90saarene, og det var ogsaa Gourmont som agiterte mest for den, ved boken om «Le Latin mystique». For en Huysmans var denne mystik en personlig overbevisning, en oplevelse. For Gourmont var det kun litteratur. Han saa i mystikken bare stof til kunstnerisk behandling, og han brukte den og agiterte for den, fordi han i den saa et av de bedste vaaben i kampen mot risen RougonsMacquart. Det er personligheten som blir tanken underordnet, den skapende kunstner som maa gjøre hoveriarbeide. Vel ryster han snart denne byrde, mystikken, av sig; det kommer bare en anden isteden. Som digter kaster han aldrig det aag som partistillingen lægger paa ham, saavidt jeg kan se.
Hvad det er som gir hans kritik dens eiendommelighet kan sies i faa ord. Det er der man finder det typiske i samvirke mellem hans lysende klare tanke og kunstneren som han bar i sig. Han hævder selv gang paa gang at kritik, det er den mest subjektive utfoldelse av menneskelig hjernevirksomhet; at ikke paa noget andet felt er verket saa helt og holdent avhængig av det som personlige heten er utstyret med. Kritik er gjenspeiling av personligheten, intet mere. Remy de Gourmont har i alle fald helt ut ret hvor det gjælder ham selv.
Han er videnskapelig tænker, men absolut ikke videnskapsmand. Grunden er at selvom han har videnskapsmandens hjerne, har han absolut ikke hans temperament; hjernen er kritisk, men temperas mentet er det ikke, og derved foréner han i sin tanke videnskaps mandens hele forutsætningsløshet og lægmandens hele kulsviertro paa de allernyeste resultater, at de gir den endelige løsning.”
! Man vil naturligvis svare mig med at peke paa de filosofiske romaner. De ligger ikke i linjen fra hans skjønlitterære arbeide. Der er det tænkeren som har eks: perimentert med formen, fordi han syntes at diskussionen — essayen — ikke var rik nok.
3 Se f. eks. essaysaml., «Le Chemin de velours» s. 88, hvor han omtaler de filosofiske resultater av Quintons undersøkelser over dyrarternes utbredelse og til: synekomst paa jorden. Quinton hævder at det er fuglene som er kommet sidst. Gourmonts anvendelse er typisk: Si I'homme n'est plus la derniétre venue des
4
REMY DE GOURMONT SOM ÆSTETIKER OG KRITIKER
Det er dette temperament som har gjort ham til dilettant som viden» skapsmand. Det er dilettantisme naar han har skrevet en «Psycho: logie de 'Amour» ; den indgyder ikke mere tillid end alle de andre lignende inden denne «videnskap», som kanske engang langt inde i fremtiden kan fortjene at faa slikt navn. Men det er ganske karaks teristisk at Gourmont vil søke videnskapelig at systematisere sine iagttagelser paa det felt som var det centrale for ham som kunstner» personlighet. Metoden er videnskapens, synspunktet et andet; det er paany den samme uforenelighet mellem tanken og temperamentet.
Saa har Gourmont ogsaa skrevet et par store bøker og nogen essays med faretruende filologiske titler: «Esthétique de la langue frangaise», «Le Latin mystique», essayerne «Le sens des mots» og «La femme et le langage», foruten nogen spredte bidrag til fransk grammatik. Jeg tror næsten at disse titler har imponert Gourmonts to biografer slik at de ikke har studert dem, men bare paa grund av titlerne fastslaar: Gourmont er gaat til sin kritikervirksomhet som skolet filolog. Nei, absolut ikke! Der findes ikke en trevl filologi, ikke en tanke videnskap i disse bøkerne.
Om en bok som «Le Latin mystique» har nogen værdi som bidrag til den senslatinske digtnings historie, vil jeg ikke paata mig at av: gjøre. Men synspunktet i boken er, som jeg nævnte, ikke historisk, men polemisk, og man har ikke læst længe inden man klart ser at hovedsaken i boken er oversættelserne, arbeidet for at gjøre stoffet tilgjængelig, ikke fremstillingen, arbeidet for at gi sammenhængen i ute viklingen. De polemiske pointer er derfor heller ikke noget særlig skjult."
Saa har vi de arbeider som har rent filologiske titler. «Esthés tique de la langue frangaise» er mere en caprice end noget andet. Boken fremsætter et puristsprogram, ikke mere. Gourmont vil ta fremmedordene i fransk sprog under behandling for at «gi dem den skjønhet som de mangler». Men det snurrige er at begrun: delsen av dette puristsprogram, den er ikke sprogpolitisk eller national, men æstetisk, og en æstetisk begrundelse som ikke gaar ut fra klangen, men fra skriftbilledet. Det er ikke det franske sprogs, men den
créatures, si I'homme est un animal fort ancien dans l'histoire de la vie, si la fleur de l'arbre vital est, non pas Adam, mais la Colombe, toute la metaphysique de la morale va crouler. Quoi, aprés ce chef-d'oevre, Homme, Il [>: I'&tre génératrice] s'est abaissé å faire l'oiseau! Quoi, la grue aprés l'ancétre d'Abraham !» |
' Se f. eks. s. 12 og 15.
HERMAN JÆGER
franske retskrivnings æstetik, og programmet blir bare at skrive fremmedordene paa fransk og slik gi dem en «synlig skjønhet». Det hele blir jo da den rene vilkaarlighet, for ikke at bruke et værre uttryk. En græcisme som «glycose» finder han fortræffelig; men «bibliographie», og endnu værre «biosbibliographie» maa utryddes. Han kjøper gjerne en «kilo» av et eller andet, naar det bare blir notert som «quilot». Han bruker gjerne «railway», eller «tramway» naar det paa billetterne bare staar «railoué», «tramoué». Han har intet imot at gaa til en «meeting» naar han bare kan referere den som en «metingue». Og det vilde glæde ham at kjøpe sine støvler i «Valcovére» (3: «Walksover»).
Dette er jo grin, intet andet, og det er da ogsaa med et grin av sig selv og av det hele han slutter med at sende avgaarde den saapeboble han vil lave i et «akademi for at overvaake det franske sprogs æstetik». |
Paa samme maate er ogsaa hans filologiske essais noget ganske andet end det de ser ut til. I «Le sens des mots»," behandler han superlativismen og viser hvor farlig den kan bli, viser hvordan etø hvert sterkt uttryk blir slitt ved bruk, blir farves og meningsløst, saa man tilslut ender med at lave superlativer av superlativerne. Det ser jo noksaa filologisk ut, men er i virkeligheten litterær polemik mot den bande døgnkritikere som hvergang de dypper en pen i blæke huset skaper en Michelet, en Saintes-Beuve, et par Lamartine're. Og paa samme vis tror jeg nok at der er mere personlig end egentlig videnskapelig interesse i hans fornøielige paavisning av at det er kvinden som har skapt sproget* Sproget er nemlig efter sit væsen bare en samling løgn. Det er en novellette i essay's fagon, intet andet.
Men det er allikevel noget i denne hans «filologi» som er ka rakteristisk og som har sin betydning for studiet av hans tænke: maate. Det er utgangspunktet. Gourmont mangler absolut filologens respekt for ordet; det har for ham ingensomhelst realitet. Han er ikke i tvil om at det som er det primære i sprog er sætningen, frasen. Ordet er et «analytisk produkt», har ikke til opgave at definere eller karakterisere, men at vække et billede. Hvert ord er en metafor, og blir paa den maaten bare substitut for idéen, bare symbol. |
" I: Proménades littéraires III. ? «La femme et le langage» i essaysamlingen «Chemin de velours».
REMY DE GOURMONT SOM ÆSTETIKER OG KRITIKER
Her er vi i virkeligheten ved et kjernepunkt. Det er kanske det mest karakteristiske utslag av hans stringente tænkning — det har forsaavidt ingenting at si om synspunktet kan holdes eller ikke! — Og det rører ved et av de eiendommeligste drag 1 hans æstetik.
Det er en given følge av hans fænomenologi. Den gjennem: fører med forbitret konsekvens enheten efter det syn, at det er idéen som er det eneste som eksisterer, det eneste reale. Idéen laaner litt av sit evige lys til tingen, til ordet. Det laaner sin eksistens.
Gourmonts æstetik gjennemfører denne tanke. Stoffet er utes lukket fra hans system, ordet, farven, marmoret eier ingen realitet; det er materiale, stof for den som vil kunstnerisk virkning, intet mere. . Ordet som stof har sin skjønhet, sin partielle æstetik om man vil, akkurat som marmoret og farven og blomsten. Men farvens kemi har ingen betydning for den kunstneriske bedømmelse av et maleri; like litet har ordets valør nogensomhelst betydning for bedømmelsen av det skrevne. Et ord kan ha sin skjønhet, som en farve, som en tone, som en blomst. Men det falder ikke ind under æstetikken, som kun har med kunst at gjøre, kun eren forklaring av kunst.
Remy de Gourmonts æstetik blir da ogsaa 1 utpræget grad idéernes æstetik. Materialet er ham ganske likegyldig, farve, tone, sten eller ord; sujettet har underordnet interesse. Hans æstetik arbeider med kunstverkets idé, slik som den gjenspeiler sig i selve kunstverket, intet mere.
Saaledes faar Gourmonts æstetik kun to store spørsmaal at arbeide med. Den maa klare ut hvad det er som er kunstens idé, bestemme dens indhold og væsen; og den maa følge denne idé ned i det ens kelte, i kunstverket.
Hvad er saa kunst? Man kunde av Gourmonts verker plukke frem en bunke polemisk formete slagord, som ikke fører en spørs» maalet nærmere. Først i essaysamlingen «Chemin de velours» gir han en ordentlig definition, en definition som dækker den mening han hadde fra første færd av:
«L'art est l'expression de la beauté. L'art est la beauté ex primée par une æuvre humaine. Une æuvre d'art est une æuvre ou Ihomme a traduit, au moyen de formes sensibles, ou intellecs tuelles, I'idée ou la sensation du beau.»
At den er fra et av de senere verker, denne definition av kunst, har sin rimelige grund i at Gourmonts æstetik ogsaa til at begynde med var polemisk, og løste et enkelt spørsmaal ut av same
7
HERMAN JÆGER
menhængen: kunstverkets forhold til dets idé. Med den litterære partistilling glir polemikken ut, og da kan han opta hele spørsmaalet. Da vil han løse hvad «skjønhet» er, da vil han ut fra dette belyse kunstverket; og da ser han at der i kunstverket er gjemt mere end et spørsmaal om idésammenhæng, der er ogsaa gjemt psykologi.
Gourmonts æstetiske system vil da samlet gi en teori om kunstens idé, bestemme idéen «skjønhet», dens væsen og betingelser. Det vil undersøke hvordan kunstverket opfattes i lys av den evige skjønhet; det vil si: spørsmaalet om den æstetiske bedømmelse, som for Gourmont er fysiologi; det vil bestemme forholdet mellem kunst verket, og det som danner grundlaget for det, idéen; der er det han systematiserer den litterære «symbolisme». Og det vil fastslaa for» holdet mellem kunstverket og den som har skapt det; det er det psykologiske, som for ham er et spørsmaal om stil, intet mere.
Det som har størst litterærehistorisk interesse i dette hans system er selvfølgelig hans undersøkelse av hvordan idéen speiler sig igjen i kunstverket, hans systematisering av symbolet altsaa. Det har størst litterær interesse fordi han gjennem det er blit «symbolise mens» systematiker og kritiker, den som bedst gir oplysninger om hvordan symbolisterne tænkte og hvad de vilde.
«Symbolismen» kaldes kredsen litterært og med litterær polemik. Det er paa et meget videre grundlag bare Gourmont fremsætter teorien i sin lille bok «I'Idéalisme» (1893), et navn som jo i virkes ligheten er meget bedre end «symbolismen», fordi det gir baade karakteristik og historie; karakteristik fordi det med én gang rører ved det centrale, idéens stilling, historie fordi det filosofisk stiller bevægelsen i sammenhæng hvor den hører til, fra Platon til Kant og Schopenhauer.
Vi kan nu se at der mellem «naturalister» og «symbolister» " ikke saameget er motsætning i idé som i idéer, grundsynet er i virs keligheten det samme; det er bare anvendelsen som er saa forskjellig. Begge er bare at opfatte som forsøk paa litterær og æstetisk anven: delse av det 19. aarhundredes videnskapelige metoder. Naturalismen er, eller vil være, eksperimentets teknik; symbolismen svarer til syn tesen. Naturalismen er interessen for enkelttilfældet; den saa i sin virkelighet, sin verden, bare en samvirken av detaljer. For at gjengi
* At gi nogen definition av disse to ord er ørkesløst. De er heller ikke brukt som karakteristik, men er at opfatte rent historisk som nogenlunde greie navn paa de to litterære grupper som stod mot hverandre.
8
REMY DE GOURMONT SOM ÆSTETIKER OG KRITIKER
den i et billede, i farve eller ord, maatte man først dekomponere virkeligheten, løse alle detaljer fra hverandre, gjengi dem hver for sig og stille dem paa sin plads, og med det kom den indre sam» menhæng uten videre igjen. Detaljen, litterært set ordet, blir det som eksisterer, og naturalistens kunstneriske virkelighet blir konstels lationen av detaljer, av ord. Metoden blir analysens og teknikken fotografiets.
Motstanderne, symbolisterne,' saa at den metode, den teknik, var ikke enegyldig. De saa, eller kanske rettere følte, hvordan det glap for dem som ved fotografering og gruppering av detaljerne vilde skape sig en gjengivelse av virkeligheten. De saa at der i et billede er en enhet som ingen detalj kan bryte for dem som kan se, og som ingen detalj maa faa bryte, for ellers blir det hele ødelagt. Derfor kommer de ogsaa, naar de vil gjengi virkeligheten slik som de ser den, til at beskjæftige sig med sammenhængen, enheten, ikke detaljen; de blir syntetikere. De ikke bare ser, som mnaturalisten, men arbeider med de store forestillingsgrupper. De vet at et ord er et navn som man gir til et eller andet hvadsomhelst, at det i sig selv er et ingenting, bare en antydning av en hel gruppe forestillinger og fornemmelser. Det reale, det som har eksistens er idéen med det som ligger om den av forestillinger og følelser og handlinger. Idéen er skapt av samvirke mellem tanke og følelse og vilje; det som betyr denne samvirken er ordet; og slik er ordet symbol.
Naar denne «idealisme» blir konsekvent gjennemført kan den Jo ikke ende i andet end en yderliggaaende individualisme. Hvert enkelt væsen, hver enkelt hjerne blir en verden for sig, med sine egne love. «L'idéalisme signifie libre et personel developpement dans la série intellectuelle.» Det program som idealismen indeholder i Sig, er altsaa i virkeligheten ikke noget andet end frihet.
Flyttes spørsmaalet over i æstetikken, blir svaret ganske det samme. «Symbolisme» er heller ikke andet end helt fri og helt per» sonlig utvikling av den æstetiske personlighet, «I'individu esthétique» i sin sfære, «la série esthétique». Likesaa umulig som det da blir at gi love for utviklingen av den æstetiske personlighet, likesaa umulig blir det med skarpe grænser at paapeke hvad «symbolet» er
! Jeg kan ikke her komme ind paa hvorfra dette motsætningsforhold skriver sig. Gourmont peker paa en ting som kan ha hat sin betydning: der kan være en sammenhæng mellem den politiske frihet som utviklet sig i republikkens første aar og den litterære individualisme (Proménades litt. I. s. 193).
HERMAN JÆGER
eller indeholder. Praktisk er det ubegrænset. «Les symboles qu'il [>: Pindividu esthétique] imaginera ou qu'il expliquera seront ima ginés ou expliqués selon la conception spéciale du monde morphos logiquement possible å chaque cerveau symbolisateur.» Teoretisk er det kun begrænset ved det, at det er stillet op krav om et «symbol». Ved dette maa kunsten peke længer ind, dypere med, end til den «conception spéciale du monde morphologiquement possible å chaque cerveau symbolisateur». Den maa røre ved det evige, idéen. «Si personnel que soit l'art symboliste, il doit, par un coin, toucher au nonspersonnel . .. Il doit s'enquerir de la signification permanente des faits passagers, et tåcher de la fixer; il doit chercher l'éternel dans la diversité momentanée des formes, la Verité qui demeure dans le Faux qui passe, la Logique perennelle dans I'Illogisme instantané — et néanmoins planter un arbre qui soit si spécial, si unique de ramure, d'écorce, de fleurs et de racines qu'on le reconnaisse entre tous les arbres comme un arbre dont l'essence n'a ni sæurs, ni fréres.» Efter denne doktrin satte saa «symbolisterne» sine sære klangvirkninger, sine vage konturer i skildringen, sine veke billeder mot naturalismens quasisnaturvidenskapelige katalogisering av fakta.
Det er jo klart at naar hele den æstetiske opbygning spidser sig til i et ubegrænset krav, individualisme, saa er jo med dette ogsaa hele kunstens sociale side git, det evige kampspørsmaal om kunsten og moralen løst. Kunstens eneste princip er frihet; den er kvit alle baand, den kan ikke rumme i sig hensyn til noget andet end sig selv; den er kvit ethvert hensyn som ikke er æstetisk. «C'est en vain qu'il chercherait le Vrai, que l'intelligence seule peut cons naitre ou la Morale que la conscience seule distingue; il est inapte å ces opérations; il ne comprend et ne s'assimile que ce qui est adéquat å son sens unique: le Sens esthétique.» Denne «sens esthé» tique» har saa den nogen almen gyldighet? Nei, heller ikke der nogen indskrænkning i kunstens ret til suverænt at gi det den vil. Hver enkelt hjerne er en verden for sig, der findes ikke to som arbeider paa samme maate. Som enhver hjerne tænker, ethvert væsen føler paa sin egen vis, uavhængig av alt andet, reagerer det ogsaa æstetisk paa sin egen maate; og for enhver, ikke alene den æstetiske reaktion, men ogsaa den æstetiske produktion. Hvert eneste kunstverk blir derfor ogsaa et væsen for sig, en egen verden uten sammenhæng med noget andet kunstverk, uten sammenhæng med nogen anden end den som har skapt det. «En consequence,
10
REMY DE GOURMONT SOM ÆSTETIKER OG KRITIKER
nulle commune mesure entre deux æuvres d'art, nul jugement de comparaison possible, nulle théorie critique qui puisse les capter dans les filets, nulle esthétique, qui applicable å la premiére de ces æuvres soit encore applicable å la seconde, nulle régle fabriquée de l'avance, sous laquelle puisse se courber ni la premiére ni la seconde de ces oæuvressd'art, ni aucune æuvre d'art» — og den æstetiske vurdering, kritikken, den blir altsaa likesaa fri, likesaa kvit alle baand som kunsten selv.
Som almindelig æstetisk system betragtet bærer den jo væsente lige indskrænkninger i sig, denne symbolisme, slik som den er frem: sat av Gourmont. Den skjærer med en gang væk alt om de enkelte kunstarters teori. At gi noget slikt, Gourmont avviser bare tanken med haan. Det blir bare de store synspunkter i æstetikken, bare de store linjer, han kan arbeide med.
Heller ikke kunstverket som kunst kan diskuteres. Æstetikken kan ikke løse spørsmaalet om hvilke betingelser det er som skal opfyldes forat et aandsverk kan bli «kunst». Det kan ikke løses av tanken, fordi det ikke er tankens sak, fordi det hører ind i «la série esthétigue». Derfor er ogsaa alt som kan sies om forholdet mellem kunstverket og idéen som ligger til grund for det, alt det er sagt ved «symbolet»... Men med kunstverkets idé og kunstens idé er «la série esthétique» forlatt. Da er man over i «la série ine tellectuelle», hvor der ikke alene kan, men maa diskuteres.
«L'art est I'expression de la beauté. L'art est la beauté expri- mée par une oæuvre humaine. Une æuvre d'art est une æuvre ou I'homme åa traduit, au moyen de formes sensibles, ou intellectuelles, I'idée ou la sensation du beau .. .»
Et skjønhetsideal, findes det altsaa, eksisterer det virkelig? Gourmont er altfor meget kunstner til at han ikke maa tro det. Men kan det bestemmes? I detaljer, nei. Men man kan trække op de store grænser for det, — og det er det Gourmont gjør i den essay som han kalder: «Le succés et l'idée de beauté» i essaysams lingen «Le chemin de velours».
Gourmonts tanker her modificerer jo paa enkelte felter hans tidligere symbolistiske teori; men i det hele tat stiller de den bare i rigtigere belysning; fra at være en kunstteori, et æstetisk system blir «symbolismen» for ham nu en artistisk teori som beskjæftiger sig med de indre forhold i selve kunstverket.
Det eiendommelige ved Gourmonts bestemmelse av det skjønnes
ll
HERMAN JÆGER
idé er, at den hviler paa seksuelt grundlag. Han er ikke her absolut original, der findes før ham seksualæstetikere, akkurat som der findes seksualpsykologer og seksualpædagoger; og de har pekt paa sam: menhængen. Men Gourmont gjennemfører synspunktet.
«L'idée de beauté å une origine émotionelle, elle se raméne å l'idée de procréation. Il faut que la femelle qui sera la mére, soit conforme au type de la race, c'estsåsdire qu'elle soit belle» Ut gangspunktet gir altsaa det kvindelige legemes skjønhet, eller i almin- delighet det menneskelige legemes skjønhet, og det at være «skjønt» vil for et dyr, et landskap, hvadsomhelst, være at ha noget menne skelig 1 sin form, i sin karakter. Man beskriver f. eks. et landskap i uttryk som ganske svarer til dem, man vilde bruke hvis det var en kvindes skjønhet man beskrev. Skjønhet er i den grad seksuelt betinget at de eneste kunstverker som for altid er utenfor enhver diskussion er de som fremstiller det nøkne menneskelige legeme.
Dette gir altsaa den vide omkreds som «skjønhetens idé» har; hver enkelthets skjønhet maa altsaa bedømmes efter sit forhold til dette ideal.
Men bringer saa dette spørsmmaalet noget nærmere sin løsning ? Med en slik bestemmelse av skjønhet maa man jo med én gang komme tilkort, selv i det som ligger nærmest for tanken, formen og linjen. Hvordan blir det mulig at passe ind under denne bestem» melse farve og klang? Jo, ved at undersøke den enkeltes, individets, stilling til denne idé. Man maa undersøke betingelsen for at den enkelte reagerer æstetisk. Idéen selv har bare betydning forsaavidt som man kan fastslaa den enkeltes konception av den, fordi det er denne som avgjør individets bedømmelse av gjenstandens, kunst: verkets skjønhet, og det er da i virkeligheten det psykologiske grundlag for den æstetiske reaktion som bestemmer skjønheten.
Gourmont støtter sig her paa den teori — jeg vet skam at si ikke hvem det er som har fremsat den " — at alle menneskelige fornem- melser mere eller mindre direkte gaar til det genitale nervecentrum. Paa sin vei passerer de bevissthetscentret, hjernen, og faar der sit bevissthetselement. Hjernen er altsaa ikke mere end en mellemstation. Men mot enhver fornemmelse paavei til det genitale nervecentrum gjør der sig en viss motstand gjældende, i hjernen eller i nervesystemet.*
' Gourmont henviser selv bare i almindelighet til scksualpatologernes verker. > Psykofysikken her faar staa for Gourmonts regning.
12
å; ——Z Z-Z-— 20000) EEE > EKERN) JesnseEE==3), EEE em g=n=——0EDA G—
REMY DE GOURMONT SOM ÆSTETIKER OG KRITIKER
Enkelte grupper av fornemmelser kommer da lettere, andre vansker ligere frem. Men av dem som kommer lettest frem, som møter mindst motstand, er de æstetiske formemmelser, saa let at de altid er uløselig. vævet ind i den seksuelle reaktion. De æstetiske fors nemmelsers betydning er da at de aapner veien for de erotiske. «Ce qui porte å l'amour semble beau; ce'qui semble beau porte å l'amour. ... On aime une femme parce gu'elle est belle, on lajuge belle parce qu'on I'aime.» Derfor er det kjærligheten kunsten først og fremst beskjæftiger sig med. Men det er ikke noget uavviselig krav til et kunstverk at det i sig har en gjenspeiling av kjærligheten. Det er nok at det gir en fornemmelse, at det bevirker en æstetisk reaktion, fordi de æstetiske fornemmelser aapner veien for de erotiske.
Det er ogsaa denne nære forbindelse mellem de æstetiske og de erotiske fornemmelser, som gir kunsten dens eneste raison d'étre. «Sans cela sans ce retentissement genital, il ne serait pas né et sans cela il ne serait pas perpetué. L'art est le complice de l'amour. L'amour öté, il n'y å plus d'art. Et l'art öté, l'amour n'est plus guére qu'un besoin physiologique» Og Gourmont kommer med det kjendte og saa ofte citerte eksempel paa kunst i den mest prie mitive form: Den store australske strandløper samler om redet en sirlig mosaik av alle mulige farvete smaasten; og mens hunnen ruger, danser hannen en gravitetisk menuet mellem alle sine smaasten. Det er kunsten paa det primitive standpunkt, 1 direkte forbindelse med forplantningen av slegten.
Saaledes har da Gourmont bestemt «la beauté» som idé og hvert enkelt individs stilling til denne idé. Men er han 1 virkelige heten kommet noget nærmere til det at definere kunst og belyse hvad kunstopfatning er? Nei, selvfølgelig ikke; for var dette nok, vilde en væsentlig del av vor kunst falde utenfor rammen som er lagt om den. Rytmens stigen og fald vilde aldrig kunne bli kunst; vort indtryk av en nøken statue vilde aldrig kunne bli æstetisk.
Der er det hemmingen det kommer an paa, svarer Gourmont. Hemmingen, motstanden, kan være saa stor at fornemmelsen aldrig naar helt frem, at den blir stanset underveis; og da blir selve slut resultatet av fornemmelsen et andet. Gourmont bruker et billede for at forklare hvordan det gaar. Den elektriske traaden som skulde føre frem kraft til at gi bevægelse, falder ned og blir liggende over nogen træstykker. Istedetfor til bevægelse blir kraften til varme, og
13
HERMAN JÆGER
vognen som skulde gaa, brænder. Skjønhet, det er et indtryk som vil virke med til forplantningen av slegten. Men fornemmelsen av denne skjønhet paa sin vei mot det genitale nervecentrum som den skal være med at vække, møter et motstandscentrum, en barriére. Den blir stanset, ændret i sit væsen: istedetfor at gi en «émotion érotique» gir den kun en «émotion esthétique. Den rene «émotion esthétique» er altsaa ikke i sig selv noget andet end en «déviation de I'émotion genitale». Og den som er utstyret med denne barriére, med et «æstetisk nervecentrum», han reagerer æstetisk, han kan bes dømme det enkelte — gjenstanden, kunstverket — i forhold til den vage 'idé han har om den evige uforgjængelige skjønhet. At rea gere æstetisk blir altsaa i virkeligheten en anomali; og grunden til den æstetiske reaktion en ufuldkommenhet i nervesystemet.
Denne barriére, hvad er saa egentlig det?” Gourmont selv kan ikke svare nærmere paa det end at den er «un amalgame de sensa tions et'de superstitions». Det lyder litt mystisk; «sensations», det er greit, det er bare fornemmelsen av at gjenstanden er vakker, farven, linjen, tonen, ordet; «superstitions», det er alt vi har mottat fra andre; man kunde godt sætte «forestillinger» eller «tanker» istedet. «En matiére d'art, å opinion de la sensibilité s'oppose l'opinion de intelligence. La sensibilité ne se soucie que du plaisir: qu'å ce plaisir se joigne un élément intellectuel, et voilå l'esthétique», — med andre ord: den som har en utpræget følelse for det som er vakkert og som ogsaa har oplevet hvad «symbolet» vil si, han har barriéren, han kan dømme om kunst.
Og nu kan ogsaa Gourmont komme til en bestemmelse av hvad «kunst» er. De aandsverker som gir «l'émotion, le frisson esthétique», de er kunst. Alle som har et eller andet maal, utilitaristisk, moralie serende, socialt, er utelukket; paa den anden side er ogsaa de verker utelukket som for direkte appellerer til det genitale nervecentrum. «L'art est done ce qui donne une émotion pure, c'estsåsdire sans vibrations hors d'un groupe limité de cellules; ce qui invite ni å la vertu, ni au patriotisme; ni å la débauche, ni å la paix, ni å la guérre, ni aux rires, ni aux larmes, ni å rien qui ne soit l'art luie méme.»
Denne teori om kunstens væsen modificerer jo i nogen grad den syme bolistiske teori om symbolet som kriteriet paa kunst. Men den nye teori stiller ogsaa «symbolismen» i rigtigere belysning. Symbolismen blir ikke længer en kunstteori, men kunstverkets teori; fra at være
14
REMY DE GOURMONT SOM ÆSTETIKER OG KRITIKER
en «explication de l'art» blir den en «explication de I'æuvre d'art». Symbolet gir den intellektuelle sammenhæng mellem kunstverket og den idé hvorav det er skapt. Det blir jo da klart at Gourmonts kritiske virksomhet ikke kommer til at være noget videre influert av hans nye kunstteori. Den er en forklaring, intet mere. Men for hans syn paa kunstens stilling i samfundet blir hans nye teori avs gjørende. Den løser jo i virkeligheten hele spørsmaalet om publi» kum mot kunstverket, baade den enkelte og massen.
Det som skaper kunsten, er altsaa i virkeligheten den æstetiske reaktion; uten den er kunsten intet. Men evnen til at reagere æstetisk er jo en anomali, grundlagt paa en ufuldkommenhet i nerves systemet. Med andre ord, bare det faatal som i sit nervesystem har denne ufuldkommenhet, eier evnen til at opfatte kunst. Kunst er for massen absolut utilgjængelig, absolut uforstaaelig, et arbeide for at gjøre kunstens værdier tilgjængelig for alle er baade meningsløst og hensynsløst. Massen er selvfølgelig istand til at føle, men den er bare ikke istand til at føle æstetisk. Det som er det avgjørende for massens stilling til et aandsverk, er ikke hensynet til verkets skjønhet, men hensynet til sukcessen. Sukces er for massen altid nok til at fremkalde og binde en uendelighet av fornemmelser, av følelser, av sensitive reaktioner.
Men disse massens sensitive reaktioner, er saa ikke de likesaa legitime som de faas æstetiske bedømmelse? Er ikke de følelsese bølger som hos massen sættes i bevægelse av sukcessen, ogsaa paa vei mot det genitale nervecentrum, og underkastet ganske samme skjæbne som den æstetiske reaktion hos de faa? Jo, selvfølgelig, men de har bare intet med æstetik at gjøre; sukces skaper aldrig kunst. En tanke som den der har skapt Eiffeltaarnet, har vakt et væld av fornemmelser. «Devant tant de feraille en hauteur la bétise ellesméme est devenue lyrique, la sottise åa medité, l'étourderie a revé; il tombait de lå une orage d'émotions» Men disse følelser er ikke derfor æstetiske, Eiffeltaarnet er ikke derfor kunst. Den æstetiske bedømmelse var «un amalgame de sensations et de super- stitions». Massen har bare det ene led, sensationerne; dens dom er ikke engang en dom, bare «l'aveu naif d'un plaisir», som ingenting har med «skjønhet» at gjøre. Konfusionen i idéerne skriver sig bare fra at massen har apet efter, har lært sig ordene «kunst» og «skjøn het» som ingensomhelst mening eier for den og bruker dem for at gi et pent navn til det den liker.
15
HERMAN JÆGER
Naar man derfor har talt om at popularisere kunsten, om at gjøre kunsten tilgjængelig for alle, er det rent vrøvl. «En termes moins vagues, correspondantes å une certaine réalité scientifique, il s'agirait de fagonner ainsi la physiologie du commun des hommes que l'émotion au lieu d'aboutir au centre génital se diffusait vers le centre esthétique . .. Pauvre peuple. Comme on se joue de lui et qu'ils sont stupides en leur bonté, ces maitres intellectuels | Ils eroient vraiment que le gout de la peinture, de la musique, de la poésie, cela s'apprend comme l'orthographie ou la géographiel Et quand cela serait, et quand on aurait donné quelques admirations å quelques ouvriers? Quelle importance cela astsil que le peuple n'admire pas ce que nous admirons?» Kunstens sociale betydning er da at den gir en æstetisk reaktion til de faa som er istand til det; intet mere. —
Man kan jo ikke negte at der i dette system er en individuae lisme som er gjennemført til sin sidste konsekvens. Og det er ved det det faar sin interesse som type, som æstetisk system. Men det kaster ogsaa et godt lys over den uforfærdede logik som er egen for Gourmonts tankegang.
Han har nu løst sammenhængen mellem kunstens idé og kunst verket. Det staar igjen at vise hvordan han behandler forholdet mellem kunstverket selv og dets idé, — et forhold der jo har meget større betydning for hans praktiske kritikervirksomhet.
De tre ting som tar hans interesse i betragtningen av det enkelte kunstverk, er et psykologisk, et historisk og et intellektuelt problem.
Det psykologiske er jo klart. Det et kunstnerens stilling til sit verk; først og fremst hvordan den specielle maate som verkets skaper tænker paa, kommer igjen i verket; og dernæst hvad det er som konstituerer kunstnerens specielle art av begavelse, dens væsen og dens herkomst.
Det historiske, det er publikum mot kunstverket.
Og det intellektuelle, det er kunstverkets idé, «la série intellec+ tuelle», i sit forhold til den gruppering av idéer som er fælleseie for os alle.
Kunstneren i verket blir for Gourmont kun et spørsmaal om stil, hvordan kunstnerens maate at tænke paa bestemmer verkets konstruktion altsaa.
Gourmont vender sig ikke alene skarpt mot den moderne motiv:
16
REMY DE GOURMONT SOM ÆSTETIKER OG KRITIKER
forskning. Det kunde man jo vente. Motivet, sujettet har for ham ingen betydning, og han hævder at laan av sujet, imitation ikke alene er tillatelig, men absolut nødvendig, fordi — virkeligheten altid gjentar sig. Sujettet har ikke mere at si end rammen om maleriet, og det at finde et sujet har intet at gjøre med kunstnerens originalitet eller ei.
Ikke alene motivundersøkelse, men alt som falder under biografi er utelukket fra hans interesse. I kunst er der ikke andet end kunst» verket som har vegt, manden som staar bak det, hans forhold, hans vaner, har ingenting at si for forklaringen av hans verk. «On narrive jamais å éprouver que I'homme représente I'æuvre et que I'æuvre représente I'homme.» At tro at manden og verket er et og det samme er endog ødelæggende for virkelig kritik, — og det er det feilsyn kritikken har arbeidet under like fra Sainte-Beuve og Taines dage. «Elle modifie l'esprit de l'æuvre pour le mettre d'accord avec les actes de I'homme ou, au contraire parlant des actes, juge l'æuvre selon leur signification» (Proménades litt. 5. 191). Bio grafien er antropologi, bidrag til forstaaelsen av mennesket, ikke av verket. For at forklare det har man kun at regne med kunst» nerens psyke.
«Nihil in intellectu quod non prius fuerit in sensu — les sens sont la porte unique par ou est entré tout ce qui vit dans l'esprit, et la notion méme de la conscience et le sentiment méme de la per sonnalité. Une idée n'est qu'une sensation défraichie, une image effacée.»
Hvad det gjælder at bestemme er altsaa 1 virkeligheten bare hver enkelt kunstners, hver enkelt skribents evne til at gjenfremstille sine sanseindtryk. Det er det som er «stil»: den personlige maate hvor paa enhver gjengir sine sansninger.
Gourmont uttaler dette gang paa gang paa forskjellig vis: «le style c'est de sentir, de voir, de penser, et rien de plus; nous écrivons comme nous sentons, comme nous pensons, avec notre corps tout entier». «Le style est aussi personnel que la couleur des yeux ou le son de la voix» (Chemin de velours s. 7); og: «On ne se